Danko Friščić, Davor Mezak, Frane Rogić
TROLIK 2
Galerija Bačva, HDLU, Zagreb, 3. – 28. 8. 2016.
Gotovo dvadesetak godina povremene izložbene suradnje nije od Friščića, Mezaka i Rogića učinilo nikakvu autorsku grupu, koja bi poput, primjerice, Abeesovaca, imala precizan program ili pak grupnim imenom potpisivala radove, čak se ne bi reklo niti da postoji konkretan dogovor koji bi njihove, ipak medijski različite izraze, usmjeravao u sadržajnu cjelinu, no unatoč tome, simbioza ipak jest ostvarena. Dapače, govoreći o sadržaju pojedinih trećina izložbe, ili, preciznije, o njihovoj tematici, u Mezakovom je slučaju to gotovo životni portret bivšeg motorističkog asa, Rogićev je interes podijeljen između nekakva, možda i postapokaliptična, preživljavanja i hrane u urbanom kontekstu, a Friščić mozaično skicira svojevrstan medijski presjek današnjice.
Mnoštvo fotografija, međutim, isprintanih na petnaestak metara dugačkoj ceradi, različitih formata više razbacanih nego ikakvim vidljivim sustavom razmještenih, tek grupiranošću karakterističnom za nadzorne kamere gdje su različiti prizori i kadrovi gusto zbijeni, kao motiv ne uzimaju dnevnu stvarnost nego Friščićevu autoreferencijalnu stilizaciju. Pa se tako, prigodno kostimiran, on pojavljuje u apsurdnim ulogama u kojima ga i inače zatičemo, bilo na slikarskim platnima, bilo na fotografijama ili u video radovima. Dakako, osim njega, prisutna je i cijela galerija likova, šareno kostimiranih koji, svi zajedno, proizvode trajnu grotesknu jednočinku, nemilosrdno izvrgavajući ruglu jednako sebe kao i apsurdan kontekst u kojem se nalaze. Dugačko se mozaično platno najrazličitijih prizora i kolora, gledajući slijeva nadesno, u svojoj posljednjoj trećini ponešto smiruje, formati fotografija se postupno povećavaju i tim završetkom dominira Friščićev fotografski autoportret u Hitlerovskoj pozi i pripadajućim brčićima, koji se nalazi ispred psihodelične pozadine jarkih boja, a na čelu mu je zalijepljen istrgani list nekakva cvijeta. Taj se finale čita kao svojevrstan potpis sasvim specifična rukopisa koji posve kakrakterizira Friščićevu vizualnu politiku, odnosno prepoznatljivi oblik izraza, post postmodernističkog tipa, kojeg je moguće označiti i kao takozvani 'trash'. Koliko god te fotografije bile naoko bez ikakva reda pljusnute na ceradnu površinu, svaka od njih potpuno je odgovorna toj cjelini, pa osim što dolazi u funkciju stilizacije sveukupna vizualna kaosa kojem smo neprestano izloženi, itekako je vidljiva i njena pojedinačna režija, s prisutnim zadatkom uklapanja u strukturu. Pa, ako bi se moglo reći da je, ukoliko je dobro naslikano, 'loše' slikarstvo zanimljivije od onog 'dobrog', utoliko je i ovaj naoko zbrkani fotografski konglomerat u kojem se pomalo poništava svetost fotografije, zapravo i efikasniji u namjeri predstavljanja sadašnjice. Pa i apsurdne pozicije umjetnika u njoj.
Na Friščićevu se ceradu probio i portret glavnog junaka Mezakove trećine. Za razliku od većine ostalih likova, ovaj nije uopće kostimiran, no svojim se imageom posve uklapa u tu, reklo bi se, izmaknutu zajednicu. Osim prvotna vizualna dojma, što se uglavnom temelji na licu starijeg čovjeka odjevena u crnu majicu na kojoj velikim bijelim slovima piše SEX, konkretan kontekst njegova outsajderstva doznajemo iz nekoliko dokumentarnih filmova, čije projekcije na zidu također proizvode nepravilni raster. Izmjenjuju se različiti kadrovi gro planova dotična čovjeka i totala ne baš luksuzna konteksta u kojima ovaj živi, što ih je snimio Mezak, s dokumentarnim snimkama ponekih automobila, no uglavnom motora i vremena u kojem je njegov junak vodio glavnu riječ na motorističkim pistama. Neodgovarajući galerijski odgovor na kolovoške meteorološke prilike, međutim, onemogućio je emitiranje zvuka, pa nažalost ne uspijevamo doznati konkretne pojedinosti priče što ju taj bivši as u videu iznosi. I koja očito nije baš nebitna i u organizaciji vizualna postava. Bez obzira na to, međutim, već samim informativnim inputom i predstavljenim vizualnim materijalima ipak uspijevamo iščitati nekakav post festum određena vremena kroz primjer njegova ipak bitna protagonista. Dimenzija, međutim, u kojoj je on bio bitan, više ne postoji. Pa čak niti, u lokacijskom smislu govoreći, na nekom perifernom planu, kao što je to ranije i bio slučaj. Taj specifičan prostor garaža i automehaničarstva u službi 'nacionalnih klasa', taj karakterističan životni stil trkača, pa i lokacije na kojima se on odvijao, sve se to rastočilo i iščezlo, kao što to i ovaj konkretan primjer pokazuje.
Projekcioni raster tih videa, međutim, podignut je iznad uobičajena očišta, smješten je centralno u prostoru Bačve, odnosno iznad Friščićeva cerade lijevo i Rogićeve instalacije desno, te se na razini postava pojavljuje kao svojevrstan kohezioni faktor.
Kao što je to i visoka instalacija od građevinskih cijevi i skela točno u sredini Bačve, a na jednom od srednjih katova se i nalaze Mezakovi projektori.
Ta je skela, dakle, u funkciji projekcije video materijala. No, s obzirom na tu funkciju, ona je predimanzionirana, kao takva postaje instalativno iskorištena dobivajući ulogu središnjeg objekta, u njemu se sastaju i iz njega proizlaze pojedinačni dijelovi Trolika, a svaki od njih zauzima jednaki prostor na galerijskim zidovima. Poput kakve stilizirane oznake za atomsku energiju.
Dosljedno se pomičući slijeva nadesno, stižemo i do Rogićeva udjela u Troliku 2. (Sumnjam da postoji jedinica, što i dvojku promovira u vrlo dobru konceptualnu zamisao.) U Rogićevoj trećini zidom također dominira ogroman isprint na ceradi. Dužinom bi bio još i veći, da nije postavljen naborano poput zavjesa, kao da je okomitim valovima predstavljen prizor posve stjenovita pejzaža. Njegova je veličina, međutim, tolika, da je posve jasno da ta slika ima scenografsku ulogu gotovo informativna foto panoa koji sve ono ispred objedinjuje i proglašava svojom rekvizitom. A ispred je nekoliko položenih praznih dvjestolitartskih bačava u kojima se nekad nalazio otrovan bitumen, jedan šator, komad povelikog drvena panja što podsjeća na kamen, a na postamentu je predstavljen poput skulpture, plazma i stol sa sezonskim povrćem. Na plazmi se vrti video što prikazuje autora koji boravi u svom improviziranom beskrovnom konačištu usred stjenovite pustare, ove iste što se prostire na zidu iza svega.
Tome je suprotstavljena metafora tržnice, stol je tezga što obiluje šarenim povrtnim blagodatima. Iza je čak i velika fotografija Dolca, nakon radnog vremena, s preklopljenim tezgama.
Jedan od rijetkih preostalih stanovnika Zemlje iz videa, na otvorenju izvodi performans sjeckajući izloženo povrće. Ono će, nasjeckano, ostati na stolu i oko njega sve do završetka izložbe, kada će ga, već posve trulog, baciti. Mimikrirajući time nesvjesnost dragocjenosti koje imamo, koje bi, čak i pomalo raspadnute, jako dobro došle ovom izgubljeniku u stijenama.
Trolik 2 bismo, stoga, mogli označiti kao multimedijalnu instalaciju sastavljenu od tri strane istostranična trokuta (radovi), okupljene oko četvrtaste središnje centrale (elemenat postava) u okruglom prostoru (konkretna galerijska činjenica). Formalno, u krug je upisan trokut, a u njega ucrtan kvadrat. Suštinski, Friščić, Mezak i Rogić, kao elementi tog trokuta, sadržajno se i vizualno posve razlikujući, ipak su i stilski i svjetonazorski njegovi integrativni elementi, bez točno takvih njih, ne bi niti trokuta bilo; okupljeni su oko jedne ideje, koju zapravo tek to njihovo okupljanje čini vidljivom. Analogno tome, krug je i metaforički i stvarno prostor unutar kojeg se to okupljanje jedino i može dogoditi.
